在资本和权力构成的框架之外，是否存在一片乐土，能让人实现一些无法实现的自由？数字艺术家胡芮的视觉装置作品《碎波上的星光行》（Star House above the Breaking Waves）让这种想象变得具体了。

在这个充满冲突感和巧合的故事中，出身疍家的清朝海盗郭学显（乳名郭婆带）虽不能通过读书进入主流社会，但他设法打造了一艘藏书船。在一望无际的海上阅读，“是他的病，也是他的药”。

在海平面上升的倒灌威胁中，2046年的南港市民自由联合体战胜了资本家——虽然这种胜利也许并不具有太多的反叛性，因为这两股为不同生活方式而斗争的力量，都来自海盗的后人。

《碎波上的星光行》现场，胡芮供图

《碎波上的星光行》是胡芮受广东时代美术馆展览《岛亦有道》委任创作的作品，初看并不显眼。作品的主体部分是一个20分钟不到的视频故事，描绘了一个虚构的未来华南沿海城市“南港”通过开发和建造水上社区来应对沉没危机的场景。作品将现代房地产开发与华南海盗的故事交织，反思开发与生态危机中的权力博弈。今年2月这件作品在上海展出。在我看来，它已具备一部气候小说的轮廓。我通过胡芮的个人主页联系上了他，得知他今年刚刚入职昆山杜克大学，从广州搬到了昆山。

胡芮

胡芮1990年出生于贵州，从小随父母在广州长大，会说粤语，也会说贵州话。和很多沿海地区的同龄人一样，他的经历充满了流动性：

大学时在厦门大学读了两年中文系就出了国，在美国纽约大学改念了电影，2017年在加州大学洛杉矶分校取得艺术硕士学位，在美国东西海岸两个不同的城市待了近十年。2019年底，他从洛杉矶回广州过春节，新冠疫情暴发后，一度辗转于广州、香港和上海三地。在搬来昆山之前，他任教于香港科技大学（广州）计算媒体与艺术系。

流动的经历让他并不完全拥有一个本地人的认同感，一方面他很熟悉当地的生活，但另一方面在心理或认知上还是有一些距离，带有一种观察者或外来参与者的视角。

胡芮在香港的一家海鲜市场做调查。

这种身份上的困惑也会反映在作品里。他早期的作品往往立场不是特别清晰，比如像《强效科技家居风水》这些小作品，他承认确实有一些外来者凝视的感觉。经历洛杉矶山火让他开始关心气候问题；始终生活在不同的沿海城市又让他思考，作为空间的海洋之于陆地，也许能让人的生活生长出新的可能性。

虚实“南港”

胡芮多以影像、装置、游戏及模拟技术进行创作，作品关注时间与时间性相关的问题，包括因果、预测、选择、语言等。《碎波上的星光行》最初的想法来源于他在上海参加的艺术家驻留项目“燃冉”，当时他构思了一个发生在上海或者华东沿海的背景故事，关于未来气候变化背景下人们被迫要做出的选择。做完项目回到广州后，他把这个思路扩展到了当地，发现华南的背景反而更丰富。

“南港”的原型是广州的南沙区和香港。胡芮当时工作在南沙区，也就是粤港澳大湾区的地理中心区域，这里是广州城市最南面，也是广州目前唯一临海的地方。

故事中，在清朝海盗郭学显两百年后，南港出了一个房产大亨，名叫郭英中。胡芮有意取这个名字，是因为电视剧《大时代》里的一个富豪角色“郭英中”，据说其人物原型是霍英东。

《大时代》剧照

“为什么我觉得所有人物在这里都很自然地串联在一起？我发现这个虚构版的富豪在电视剧里叫郭英中，他跟郭学显又是一个姓。霍英东祖籍是番禺的疍家人。所以让我想到，有没有可能他们真的有一些很远的血缘关联？霍英东在南沙区域很有影响力，当时他看中了南沙的未来潜力，以及其作为大湾区几何中心的位置优势，从上世纪八十年代起投入了大量资金开发这个地方。”

在故事里，开发的水上高档小区叫做潮汐星光，它指涉着一座真实存在的历史建筑。

“在维多利亚港的码头看到对岸九龙那一带的楼群中，有一个方方正正的，就是星光行，是一栋在水边的楼。当年是由霍英东合资开发的。我在故事里提到它，一方面是觉得这个名字特别好听，另一方面它背后也有故事。”

星光行是霍英东早期房地产开发过程中一次投资失败的案例。当时他和几个开发商一起合作，但投资失败并不是因为他的判断失误，而是因为他支持内地发展而做了很多工作，当时的港英政府不希望他继续这样做，所以暗中断掉了星光行所有租户的电话，迫使霍英东退股。

至此，一个类似“重生之我在南港当开发商”的故事框架初具规模。

海神与海盗

南港的历史起源于南海神庙。神庙殿外立着“海不扬波”的石牌坊，殿内供奉着南海神祝融，和位于广州市黄埔区庙头村的南海神庙一模一样。据广东省方志馆，南海神庙始建于隋开皇十四年（594年），距今已有1400多年的历史，是目前我国古代四大海神庙中唯一完整保存下来的海神庙，也是见证我国古代海上丝绸之路的重要史迹。胡芮把祝融神格中“水”与“火”的冲突提取出来，作为整个故事的历史铺垫。

南海神庙前“海不扬波”牌坊，20世纪20年代拍摄。广东省方志馆

他在查阅资料后发现南海是中国沿海历史上海盗故事最多的区域，“南方属火，但同时又被大片水域所包围”，于是他把华南海域频繁的海上冲突和海陆冲突，与这个地方的水土和神话联系了起来，“水火之间产生了海盗”。

胡芮化用一句清朝番禺僧人写达奚司空的诗“从今断却当年情，海舶无因过此津”，引出了清朝海盗郭学显这个真实存在的人物。

郭学显出身疍家，小时候全家被海盗掳去，但他逐渐成长为黑旗帮里举足轻重的人物，最后当上了首领。胡芮认为郭学显在海盗传说中常被描述成反面角色，但这个人物有其复杂性：如果说他的出身和入行是无法选择的，那么爱好收集书籍应当是一种有主动性的选择。

《靖海全图》描绘了嘉庆年间清总督百龄奉旨平定海盗、张保仔归顺清廷的故事，图为“火攻盗艘”。

清朝对疍户存在着结构性的歧视，疍家人也很难通过读书走上陆地、提升阶级地位。“所以我觉得这里面隐藏着一个很有意思的冲突。一个海盗去读书，实际上没有任何出路可言，他不可能通过读书去改变命运，也不可能去考取功名，他纯粹是对读书这件事有一种发自内心、难以解释的痴迷。”

关于郭学显结局的资料不多，《海盗奇谭》一书中提到他后来接受了朝廷招安，很快就辞官隐退。他有一个儿子，他努力抚养这个儿子，支持他读书。“我会想象，假如这个家庭传承下来，他性格中的反叛部分是否会通过教育或基因传承到未来？如果真的有这种可能性，那他的这种性格在未来会扮演什么样的角色？”

后面的发展我们就知道了。2046年，在南港面临海平面上升威胁时，郭海盗的一支后人所代表的市民力量推翻了开发商在海上圈地建造高级社区的计划。市民能够选择用浮岛模块自主建立生态友好的、去中心化的海上社区，仿佛回归到祖先的生活方式。

《碎波上的星光行》截屏，胡芮供图

对话

澎湃新闻：《碎波上的星光行》与你在2024年初的项目《临近的抉择》都设置了海平面上升、海水倒灌威胁沿海城市的背景。是你最近读到媒体增加对气候变化报道的结果吗？还是说这是你的持续关切？

胡芮：大概是在2018年至2019年左右，当时我还在洛杉矶，看了很多关于气候方面的文章和媒体报道。那时洛杉矶周边发生了一次历史上比较严重的山火。我们知道今年又发生了史上最严重的一次，但我在的那次山火已经算是特别严重，而且烧到了城区。整个天空都被烧成橘黄色，给人一种末日般的感觉。洛杉矶这个城市靠海，是好莱坞所在地，整个城市有着很强的娱乐精神。对于这场山火的报道很多是出现在娱乐新闻上，报道的视角是某某好莱坞明星的豪宅被烧毁了，在新闻上哭诉，但其实他们可能在别处还有很多房产。这种报道方式似乎用娱乐的视角把严重的环境灾难消解了一部分。每天大家还是照常去海边，去游泳池，参加派对之类的，让我感受到一种很荒诞的反差。

所以可能是两种关于环境的焦虑感重叠在一起，我当时做了一件作品，叫做《很快就会够深了》，它是一群人在一个飞机舱里举行一个类似泳池派对的场景，但这个飞机里面不断有水慢慢往上升，一开始感觉像是一个泳池，但水越来越深，最终淹没了整个飞机舱。这个兴趣应该是从那个时候开始的。

《很快就会够深了》截屏

我关切的问题、兴趣点或者是知识来源都挺杂的。如果说有一个核心的关键点，可能第一是时间的问题。时间是一个一直以来都很吸引我的东西，虽然它在作品里面可能很难直接体现，它有时候是以一种若隐若现的方式展现出来。这是一个所有人都没有办法对抗的东西，我觉得人的所有悲喜都是因为有时间的存在。它迫使我们做一些选择，这些选择无论是很小的，比如说晚上吃什么，或者是走哪条路回家，到去哪里上学、做什么工作，或者是一些关乎很重大后果的决策。同时，这些事件发生之后，就没有办法再去回溯它，或者说没有办法再去改变它。

另一个关注点，就是人如何在大的系统和环境里面找到自身的位置，或者说如何在错综复杂的系统里为自己建立一个导航机制。但我觉得这跟时间也挺有关系。我最近看了一些动漫，其实里面有一些挺有意思的设定，比如，精灵族可以活几千年，人类可能就只有一百年以内的寿命。这个时候就会发现两种种族的生活状态非常不一样。人类一定要在有限的时间内做出一番事业，而精灵就非常散漫，在一个地方待上十年二十年对他们来说不是什么大问题，每天就是去收集草药，或者发展某种很琐碎的兴趣爱好，可以做它几十年，对于精灵族来说这都不是问题。

澎湃新闻：这次的作品中，海盗成为一条暗线。穆黛安（Dian H. Murry）在《华南海盗：1790-1810》中提出“水上世界的政治地理”概念，以描述海盗和水上人跨越边界、游走在多种政治系统之间的生存之道。有学者认为，海盗不仅是秩序的扰乱者，他们还将社会边缘人群——如疍民、渔民、水手、小贩等——纳入到一个更广阔的经济系统中，共享和分配财富。大卫·格雷伯认为他们的社会组织形式也展示了另一种关于自由的想象和可能（Pirate Enlightenment, or the Real Libertalia）。你怎么看待这样的视角？

胡芮：这个视角确实也是策展人谭悦在《岛亦有道》展览里关注的一个重要话题，其中有一些作品也涉及海盗的叙事。我挺赞同这些观点中的很大一部分。在我的作品叙事里面，海盗也提供了一种另类的视角。

这个作品里涉及的一个观点就是，陆地在最开始的时候并不是像现在这样划分了道路、私有土地，用栏杆、围墙等各种划分边界的方式去围起来。我们现在在陆地上的居住和流动其实已完全被规划好了，这就导致了很多问题，比如说住房问题，以及在不同城市之间的流动性问题。在我们习惯了这种安逸和舒适之后，那些未被开发、未被规范的地方，反而变成了一种天然的禁区，或者说变成了把它们当作安定生活之外的探险、用追求另类生活方式的消费态度去面对它们。比如说，一些保存着大片野生状态的森林公园、国家公园，其实我觉得也是一种人为框定的结果，而且它在潜意识里面鼓励的还是一种消费方式。

完全自由的状态本来也很理想化，在陆地上已经非常稀缺了，所以很多学者、创作者或者是大众的讨论可能有一部分开始转移视线到海洋上去。人不是水生动物，所以海洋很长时间以来是作为一个背景而存在，当海上贸易兴起之后，又凸显了它的功能性。但是好像我们很难想象能够完全生活在海洋这个空间里面，直到我们把目光投向海盗，或者说投向一些本来就生活在水上的群体，比如疍家人。我们会发现，对于他们来说，这些都是非常自然而然的。

Fish Story书封

我当时在做这个研究时，受到一位美国艺术家的作品影响很大，虽然我们的工作方式很不一样。他叫Allan Sekula，是一位摄影师，但不是那种关注照片画面美学的摄影师，他更多采用田野调查的纪实类方式。他有一个跨越多年的项目叫“鱼的故事”（Fish Story）。他去过世界各地不同的港口，主要是以美国为主，拍摄在港口工作和生活的人以及港口的情况。他也登上了很多运输船和渔船，在海上记录他们的生活。同时他也很关注自己的理论框架，他提到海洋不再作为一个景观，从早期绘画里对海洋的描绘是纯粹作为一个背景板，到后来进入全球贸易话语后角色的变换。这给我带来启发。

我一直生活在沿海城市，无论是广州还是后来在厦门，到纽约，再到洛杉矶，一直有这种离海很近的感觉，它时而在背景，时而在前景。如何使海洋不仅仅是人们海滩娱乐的背景，或是为我们提供娱乐、资源、航路的载体，而是作为一个实在的崭新空间，能够让我们想象生活在其中的可能性？但这种想象不应该延续过去对土地的侵略、侵占或掠夺式思维，也不能用殖民思维认为因为土地紧缺就要移民到海上。那么这种新的可能性到底是什么？我很想追问这个问题，虽然不一定有固定的答案，但我觉得这是一个驱动力。

澎湃新闻：南港城适应气候危机的当代故事是在资本与权力的博弈下展开的。从郭英中在20世纪用楼花售楼，到立进集团（Legend Group）在2046年以应对海水倒灌为名而开发预售高档海上社区，再到金银岛极客（Treasure Island Syndicate）开发自助浮岛模块以对抗立进集团，这一阶段的反转尤其精彩。金银岛极客并不盈利，却一直资金充裕。根据坊间谣言，它的暗中资助者是海盗郭学显后人中的一支，极力反对市政在海上建立固定分界。你设置这一海盗后人的call back是什么考虑？

胡芮：金银岛极客不是一个房产开发商，它是一个自发组织的极客群体。它其实是一个海盗的隐喻，源自同名小说《金银岛》。这是霍英东年轻时很喜欢阅读的书籍之一（另一本是《鲁滨逊漂流记》）。我借用这个名字，想象这个组织的背景是一群热爱自由、想要探索另类生活方式，同时关注技术且比较难以规范的人群，背后可能还有一些有钱人支持，他们其实是立进集团这个家族企业背后的一小群族人，具有反叛精神，想要与大家族保持距离。

这有点像前段时间很火的一部电视剧《继承之战》，讲述美国纽约的国际媒体巨头家族企业背后的纷争，影射的是默多克家族。如果借助一个比较套路的叙事设定来说，可能有几个角色：大儿子是家族企业的官方继承人，他掌握权力。另外可能有一个小儿子，或者一个辈分比较小的角色，他手中也有很多资源，但由于他的成长经历、受到的教育等种种原因，使他成为家族里的反叛者。他会思考和反思自己手中握有的资源和权力究竟来自何处，他要为哪些人带来什么样的东西。

郭英中和郭学显之间的关系我一直没有点明。但我其实留了一些空间，暗示两者可能来自同一个祖辈，或在族谱上有关联。到了后来，这个家族产生了很多分支，而来自海盗那一支的谱系，他们可能更具有反思和反叛的精神。所以我想要重新借助这个房地产开发的故事，回到之前所说的海盗以及他们同样来自疍家人这样一种习惯于水上生活方式、习惯于没有太多束缚的连接关系的可能性，这种关系比较互助，但也不是那种有非常明显社会结构的形式。

澎湃新闻：故事的结局是由于立进集团的开发受拖延而烂尾，一个建立在自助浮岛模块上的、去中心化的平等社会在资本家失败后崛起。你在结尾用一连串的提问质疑“可持续”也许是被资本主义包装的另一种商品，售卖给想要反抗的人。你觉得在这场“适应”与“反抗”的悖论中，南港的普通市民究竟还能找到什么样的出路？

胡芮：这些问题确实是我想要保留的，因为我确实也不相信有一个可以完全解决这些问题的答案。是不是说我们真的靠这种有反叛精神的有钱人的帮助，就可以解决很多问题？

最后结尾这段的质疑，我可能也是受到齐泽克的一些影响。我记得他举过一个很生动的例子，就是说目前我们谈论的很多体系内的另类和反叛精神，其实也是某种经过包装的商品，供那些有反叛精神的人去消费。比如说他举了一个例子，我们去买咖啡，店员会告诉你这个咖啡里面有多少钱是捐给了环保组织，让你觉得买咖啡是在做一件好事。这给你的消费行为包装上了一层另类的、具有独立思考的、具有反叛精神的、具有社会责任的意义。这让我觉得很有意思，就是说我们目前可以做的一切，或者说看似是有选择的东西，其实都是某种经过策划或包装后供给我们的消费品。或者至少它是一种打包好的东西，我们只能在供给我们的选项里面去做选择，哪怕这个选择看上去很独立、很反叛。

这也是我很多作品关心的一个主题，就是作为个体，我们如何在大系统或大环境中找到自己的位置。这个位置要能在情绪上和良知上达到自洽，既不是盲目顺应主流，又不是为了反叛或凸显自己的独特性而刻意做出的选择。我觉得很难，我也没有一个明确的结论。

比如说回到我之前的一些生活经历，年轻时我会对别处或者远方有一种理想化的幻想，觉得此处得不到的东西，我们可以去别处寻觅。但同时我也有担心，就好像量子力学所说的那样，当我们开始观测一个东西的时候，它就会随着观测产生改变。我们的关注会对它产生影响，尤其是当我们以机构的思维，或者是来自商业、机构、学术的思维，想要把南方纳入一种讨论或者话语体系里面的时候，它是否会以我们熟悉的习惯方式，把这一块很原生的土地给改造了？作为个体，我总觉得这种空间是很微妙的，就是当我们关注它的时候，我们是在试图收纳它，还是说我们完全以一种开放的态度进入到它的体系里面？我觉得这个区别很重要。

想要寻找一种新的可能性，当然很难。但我觉得没有一个地方完全能够逃出这种状态。所以对我来说，目前最好的方式就是，即使生活在上海这样的大城市，也要在这样的生活方式里构建出一个自己能够探索或感受的状态。我觉得这个空间可能存在于每个个体的周围，而不是在特定的地理位置上。

《矩阵模型与上层建筑》截图，胡芮供图

澎湃新闻：《碎波上的星光行》是以一位功能受损的AI档案员的叙述贯穿整个故事。正是因为功能受损，才让星光行事件（Star House incident）的非官方叙事得以展现。在你2023年的作品《矩阵模型与上层建筑》中，显卡也是一个讲述者的角色。你的言下之意是不是说，反而是在技术失灵的瞬间，我们才得以窥见被主流叙事遮蔽的真相？

胡芮：我确实是有类似这样的想法。我刚开始接触艺术的时候有一个很小众的门类叫做glitch art（故障艺术）。有一些对科技比较感兴趣的艺术家，他们使用科技的方式是以一种主动地去试探这个科技的边缘状态或者它破损的状态。比如说，他们的作品就是一段录像，或者是一个影像作品，但里面充满了各种软件或者老电视机在出故障时才会产生的画面，其实就是想要暴露出一个人为组建的系统，在不顺应于人们对它的普遍期待时的一种状态。我早期接触艺术或上学时都蛮关注，也受到这方面的影响。

我本身对技术，包括计算机很感兴趣，而且技术已经很受主流关注。如果我们追根溯源，技术可能和语言一起，是人类得以延展自身，随后产生了人与自然或人与其他动物区隔的关键要素。因此我很好奇这个东西能做什么，或它能带来什么。但同时，就像刚谈到故障艺术的这群人所做的一样，我可能对它在意外状态或被隐藏的状态更感兴趣。因为它作为人的延展，在大部分时候展现的是主流话语里的状态，可能带有很多人类的偏见，主流的偏见。我觉得技术也有二重性，而这个二重性只有在它故障时才能展现出来。

澎湃新闻：我们现在正在接触各种各样的AI，而AI在目前阶段会产生各种幻觉。如果是这样的话，我们又如何相信它的叙事是真的呢？真相到底在哪里？

胡芮：我觉得真相就是一个无从寻觅的状态。因为包括我刚讲到的叙事里面，确实有很多来自不可靠资料的故事或者人物，包括那个海盗故事，它的真实性已经很难再去考据了。但我希望通过这种幻觉或者故障，说不定能消解掉事件的真实。

我们借用英文来打个比方，英文里面有fact，也有truth。fact代表一种事物原原本本的原始状态。但我觉得如果通过故障、幻想或者虚构来消解这个状态，是不是也有可能达到一种truth，或者说一种核心的真实层面？当然这个确实是一个双刃剑，或者说是一个很有争议的话题。因为我们知道，虚构或 AI 的幻觉会带来很多负面影响。

讲到这个技术是如何运作的情况，我不是很懂这方面的专业知识，但是按照我自己的理解，AI 的幻觉是在处理大量信息的基础上，它对自己的认知很有自信，但当我们去跟它互动，想要探知它的一些空白区域时，它基于这种自信以及必须给我们回复的基础上，试图把它的知识粘合在一起，强行拼凑出一个像科学怪人一样的产物，所以和真相——不管是和truth还是和fact——都没有关系。

另外一个层面就是，我们是跟AI互动的人类，当我们知道了这个原因或者它的这种状态的基础上，我们可以怎么样去认知它？我们可以用它产生幻觉的这个机制来做些什么，或者说这种机制可不可以导向一些新的东西，可能对我们有帮助或者有所启发。这会不会也是AI能够产生某种意义上的“创造力”的一种可能性？

澎湃新闻：最后请你推荐一下这个作品创作过程中的研究资料吧。

胡芮：具体到这个作品，我觉得可以推荐的是那位对我影响蛮大的艺术家Allan Sekula的Fish Story，包括他在里面自己写的一些短篇文字以及理论思考。它既是一本摄影作品集，也有很多文字在里面。

还有一本书是密歇根大学教授Paul N. Edwards写的《庞大机器：计算机模型、气候数据与全球变暖的政治》（A Vast Machine: Computer Models, Climate Data, and the Politics of Global Warming），讲的是气候预测这种技术的历史，以及这种技术如何影响我们对气候的认知。

气候这个词我们现在已经习以为常，但它其实是一个蛮新的认知。因为它跟我们最直接能够体会到的天气不同，气候其实是上百年天气的累积结果，我们从过去的气候里面提炼出某种算法和模型，去推测未来的气候走向。同时还有一个问题就是，我们如何相信这些模型是正确的？所以很多目前怀疑气候变化的人说，你们的这些观点都是从模型里面得出来的结论，而模型不是真实采集的数据。这本书中提出了很多技术、气候治理、政治和社会的关联，可能跟作品里面讲到的海盗、房地产开发等没有直接关系，但它提供了整个作品兴趣的出发点，即在未来的气候状态下，人们如何想象新的生活方式。